Peter Michael Hornung

 

 

Teksten herunder er fra kataloget Standmynd. Udvalgte værker 1987 - 2004

 

HANS PAULI OLSEN
 

'Standmynd' er det færøske ord for skulptur. Direkte oversat betyder ordet et stående billede. Hans Pauli Olsen har altid syntes om ordet. For ham udtrykker det noget væsentligt ved skulpturens identitet, nemlig at den er et bil­lede på noget, der står oprejst, en afbildning, der løftes op foran beskueren. Men i modsætning til sin kunstneriske slægtning: billedet på væggen, rummer skulpturen en dimension ekstra. Den bemægtiger sig rummet og kan træk­ke rummet ind til sig. Det giver mening at gå rundt om den, så man kan opleve den fra flere sider. Samtidig med at siderne hænger sammen og udgår fra samme kerne, er de også forskellige som oplevelser og bidrager hver især til skulpturens identitet.

Hans Pauli Olsen er billedmager og ikke bare en billedhugger, i dette ords mest bogstavelige betydning. Han hugger ikke sine skulpturer ud af et genstridigt materiale som marmor eller granit, men modellerer dem op og for­mer dem som en sum af mange mindre former, indtil formerne danner det billede, han søger. Den størst mulige en­kelhed er ikke hans ærinde, men den rigeste og mest originale fortælling.

Det statuariske er vigtigt for Hans Pauli Olsens forståelse af skulpturens væsen. Men for at lykkes skal en skulptur være mere end bare en statue. Dens formsprog skal rumme en ide. Denne ide kan være en fortælling om en vigtig begivenhed, en historisk persons betydning, eller bare noget, mennesker gør i hverdagen, som f.eks. gå i bad eller spejle sig. Hans Pauli Olsens figurer er aktører i en omverden, der skifter karakter fra værk til værk.

I sit inderste væsen er Hans Pauli Olsens kunst antropomorf, det vil sige menneskelignende. Det at den udtryk­ker sig gennem den menneskelige figur, forbinder ham med antikken og med de skarer af billedhuggere, der gen­nem kunsthistorien har stået i forhold til antikkens kunst. Hans realisme tager udgangspunkt i det kropslige, og figu­rer indgår i næsten alle hans værker. Dette gennemgående træk har ikke gjort hans arbejde nemmere. For han hører ikke til dem, der kan tænke sig til en form. Han må se den for sig og være i samme rum som den. Derfor bru­ger han model.

Men selv den bedste model kan ikke levere hele historien. Hvor meget skildringen af mennesket end betyder for Hans Pauli Olsen, så søger han altid at drage en større virkelighed ind i sit værk. Til denne virkelighed hører også den arbejdende kunstner selv. Den franske billedhugger Rodin blev engang beskyldt for at have lavet en afstøb­ning af et menneske i stedet for en skulptur. Beskyldningen kunne opfastes som en utilsigtet kompliment til hans dyg­tighed som billedhugger. Han ville imidlertid mere end blot manifestere sin dygtighed. Dygtigheden var kun et mid­del. Målet var at nå frem til en ny sandhed om statuen som både en ny mulighed i en moderne verden og som et møde mellem to identiteter og temperamenter, kunstnerens på den ene side - og den afbildede persons på den anden.

Også for Hans Pauli Olsen er en skulptur ikke kun skildringen af en bestemt figur, lige så lidt som en statue eller et portræt kun er et menneske, der er genfødt i et andet materiale. Skulpturen må rumme mere end sit figurative for­læg. Den skal også rumme spor af den kunstner, der har udført den. Et spor, der er som en signatur, som ikke kan læses, men må ses.

Arbejdet med enhver skulptur begynder med et vækstpunkt, en kerne. Først gradvis får skulpturens kerne en ud­strækning, og dens overflade bliver sanselig og nærværende. En fortælling tager form og bemægtiger sig rummet, og den standser ikke nødvendigvis ved figurens fødder. Den kan fortsætte i soklen eller det fundament, som figuren står på. I dette underlag kan kunstneren finde den omverden og de oplysninger, som en figur ikke kan selv kan for­midle og på den anden side heller ikke kan være foruden.

Soklen er nødvendig for billedhuggeren lidt på samme måde, som rammen er det for maleren. Soklen etablerer et skel mellem beskuerens verden - og skulpturens, mellem det plan, der er virkelighedens, og det plan, der er fikti­onens. Men soklen kan mere end det. For soklen er også et podie. Den er som talerstolen, der løfter den ærede taler op og gør ham synlig for andre mennesker. Samtidig med at soklen altså er en forudsætning for, at en skulptur kan skille sig ud, kan den også indgå i fortællingen og blive en integreret del af skulpturen selv. Den er det i hvert fald hos Hans Pauli Olsen. Mange af hans skulpturer er bygget op som særlige relationer mellem sokkel og figur. I William Heinesen-monumentet har han tildelt den en meget stor betydning for figurens identifikation, og i et værk som 'To ens' er soklen, eller rettere samspillet mellem to figurprydede sokler, fundamental for hele værkets ide. Det hører til sjældenhederne, at han helt dispenserer fra soklen. Men han gjorde det i 'Manden med stenen'. For man­den, som i øvrigt er udført med ham selv som model, står direkte på jorden.

At forme så sammensat et udsagn, er en lang proces, som kræver sine nødvendige omveje. I kunsten kan omve­jene nemt være en berigelse for den, der bevæger sig. Ja, de er undertiden betingelsen for, at man overhovedet kan nå i mål. Det lyder paradoksalt. Men inden for billedkunsten - i modsætning ti - plangeometrien - er den korteste vej mellem to punkter ikke altid en lige linje.

Forud for et hvert kunstsværk ligger der en ide. I begyndelsen ved kunstneren ikke, om ideen er den rigtige, dvs. om den holder, om den kan bære igennem og forløse alle hans intentioner. For der kan også være andre indfald. Når kunstneren skal løse en opgave, må han derfor prøve sig frem. Han må teste sin ide eller rettere: alle sine ide­er. For som regel får han flere. Et værk, der har nået en afslutning, vil altid have sit særlige stamtræ af alternative muligheder og løsningsmodeller, der er blevet konciperet, overvejet og skitseret, men som i sidste ende er forkastet. Alle disse tilløb er en forudsætning for værkets tilblivelse næsten på samme som kappen af gips er en forudsætning for bronzestøbningen. I en kunstmalers arbejde ligger disse muligheder diskret gemt i farvens stof, som forsøg, der er blevet forladt og gjort usynlige under det næste lag farve. Billedhuggeren har nemmere ved at trække sine løs­ningsmodeller frem. For ofte eksisterer de uden for værket, som små studier på atelierets hylder, eller som løsninger, der blot er blevet opgivet og står tilbage som fragmenter.

Når Hans Pauli Olsen har fået en opgave, leder han efter løsningen i de tegnede skitser, han laver. Med an­dre ord vil han beherske sin ide i to dimensioner, før han vover sig over i den tredje dimension. Når han ikke kan komme videre med tegningen, begynder han at modellere skitser. Det er her behovet for det egentlige modelstu­dium opstår. Arbejdet med en model har altid været vigtigt for ham. Selv siger han, at han altid undgået at fabu­lere på tværs af den menneskelige anatomis proportionsforhold. For en billedhugger er alting smukt, hvis det har rod i virkeligheden.

Virkeligheden er sjældent smålig over for den kunstner, der søger inspirationen i det, der både er sandt og smukt. For i samme værk kan han kombinere flere forskellige iagttagelser eller forskellige slags virkeligheder, f.eks. små og store figurer indbyrdes. Hans Pauli Olsen gjorde det i skulpturen 'Ved stranden'. Og han gjorde det igen i 'Havfru­en' - og i 'To billeder'. Men bortset fra 'Manden med stenen', som han udstyrede med særligt store hænder, har han aldrig fraveget det anatomisk korrekte grundlag for den enkelte figur. Denne kanon eller harmoni mellem pro­portioner er et udgangspunkt, der må respekteres, efter hans opfattelse. For kun i respekten for dette grundlag kan fantasien blomstre naturligt.

At komme så langt har ikke været nemt. Som ung akademielev blev Hans Pauli Olsen opfordret til at lægge af­stand til naturalismen og ligefrem forlade den. Hans professor på Kunstakademiet, Willy Ørskov, havde den holdning, at den sidste ærlige naturalistiske billedhugger var død. Aristide Maillol var denne billedhugger, som havde sat endeligt punktum i denne lange fortælling om den naturalistiske figurs muligheder. Som følge heraf kunne en moderne billedhugger ikke bare genbruge et klassisk formsprog. Gjorde han det, ville han forråde sin egen tids idealer og ubehjælpeligt alliere sig med fortidens.

Abstraktionen som tidens eneste alternativ til den naturalistiske menneskildring kunne i længden ikke fastholde Hans Pauli Olsen. Naturen blev ved med at være væsentlig for ham. For væsentlig. Det betød, at han i sin akade­mitid måtte finde sine forbilleder uden for institutionen, i de impulser og opmuntringer, han modtog ved at orientere sig i billedhuggerkunstens historie og ved at studere de offentlige monumenter i byens rum. Det gør han i øvrigt stadig. Få kender byens statuer bedre end han. Lærerne blev vigtige på en anden måde: de fik ham til at reflekte­re over, hvad han overhovedet ville med sine skulpturer. Ved at trække i andre retninger afprøvede de hans styrke og tvang ham til at holde fast i sine egne idealer og intentioner.

Hans Pauli Olsens udvikling som billedhugger har spejlet sig i de kunstnere, som han i forskellige perioder af sit liv har haft et beundrende forhold til. I begyndelsen af hans karriere var det den rolige forms repræsentanter i fransk og dansk skulptur, som han så mest op til, dvs. navne som Maillol og Gerhard Henning. Senere fik han øjnene op for danske kunstnere Kai Nielsen, Anne Marie Carl-Nielsen, Mogens Bøggild og Gottfred Eickhoff, hvis oeuvre han stadig sætter pris på. Først i midten af firserne blev han fuldt opmærksom på Rodin. Det var en modningspro­ces, han måtte gennemgå, og pludselig slog Rodin ham med forundring. Franskmandens formforståelse og men­neskeskildring var så uendeligt dristigere og mere ekspressiv end de billedhuggeres, som han hidtil havde studeret. Med Rodin begyndte Hans Pauli Olsen at forstå, at lyset kan trækkes med ind i formen, hvis formen er levende op­fattet og gengivet. Skulpturens overflade og 'hud' kan kun opfange og forsinke lysets vandring og refleksion i materialet, hvis den - som i et impressionistisk maleri - er båret oppe af en struktur, der favoriserer øjeblikkets betydning, det vil sige: er udført på øjeblikkets præmissser. Det er en modsætning til eksempelvis de gamle ægyptiske og klas­siske græske statuer, hvor skulpturen gennem sit tilhørsforhold til en religiøs kult repræsenterede evige og uforander­lige værdier og derfor i sin form måtte hæve sig over både det jordiske plan og det tidsliges indvirken.

Når man i leret eller bronzen, som hos Hans Pauli Olsen, næsten kan føle og følge billedhuggerens hænder gennem materialet, er der skabt en åben alliance mellem kunstneren og nuet, det temporære, det, som kun er for­bigående. Gennem dette strukturelle præg fortæller kunstneren sin omverden, dvs. dem, der evner at se ordentligt efter, at skulpturer, hvad enten de forestiller mennesker eller noget andet, altid er blevet formet af et menneske, der må efterlade sine egne spor i stoffet.

Skønt kunstner i en postmoderne tid er Hans Pauli Olsen ikke en postmoderne kunstner. Originalitetsbegrebet er afgørende for ham. Men han føler sig heller ikke som nysymbolist og interesserer sig f.eks. kun for det hos Rudolph Tegner, der minder ham om Rodin. Dog vil han ikke benægte, at hans skulpturer kan rumme symboler, former, der fremdræger forudsætninger hos en person eller en historisk fortælling, og hvis betydning for helheden derfor rækker ud over det rent formelle. Men kunsten er at få selv symbolet til at tjene skulpturens behov.

En skulptur skal være original, i betydningen unik. Dens bærende ide må være kunstnerens egen og ikke noget, han har lånt eller hentet fra andre.

For at være original må en skulptur kunne forsvare sin eksistens som værk. Det gør Hans Pauli Olsens.

Peter Michael Hornung