Bárður Jákupsson

 

 

Teksten herunder er uddrag fra bogen udgivet i forbindelse med udstillingen Tre Brødre, der blev vist på
Randers Kunstmuseum i tiden
21.01.– 26.03. 2006, og på Kastrupgaard 06.04.– 05.06. 2006

 

HANS PAULI OLSEN
 

Til forskel fra sine fire brødre kom Hans Pauli Olsen ikke i håndværkerlære - et praktikophold i forbindelse med tiende skoleår hos billedhuggeren Janus Kamban overbeviste ham så meget om billedkunstens kald, at andre ideer ikke kom på tale. 19 år gammel fulgte han sin ældre broders eksempel og drog til København for at frekventere Askou Jensens tegneskole på Glyptoteket. Herfra gik færden til kunstakademiets billedhuggerskole i København, hos Willy Ørskov og Bjørn Nørgaard.  

Maleren og skulptøren har hver sit udtryk, deres kunstneriske stræben går i to forskellige retninger. Men imellem malerens rige facetterede penselføring og skulptørens abrupte modellering er der dog en vis overensstemmelse. Hans Pauli Olsens modellering er ujævn og knudret, den bærer kunstnerens fredløse og uhæmmede fingermærker. Han bruger mest ler - dette ler er agermulden, som Vorherre blæste liv i, og som vi alle er kommet af. En stor skulptur er "Selvportræt", hvor kunstneren står med en stor lerklump i hver hånd.

Leret er organisk og føjeligt, kunstneren kan afgøre, hvor færdig eller ufærdig, glat eller rå, overfladen skal være, hvordan modelleringens ujævnheder skal fange lyset eller mørket. Uden for kunstmuseet i Tórshavn står skulpturen "Spejling" 1990-91. En gravid kvinde står ved en søbred under et stejlt fjeld. Hendes spejlbillede er i vandet, af fjeldet ser vi kun spejlbilledet som en voluminøs masse, ikke selve fjeldet. Men den nedadvendte og den opadvendte kvindefigur er identiske - ikke spejlvendte. Der er altså sået tvivl om spejlingen. Og fjeldet er måske både virkelighed, spejling og skygge fra et højt lys. Digt og sandhed. Denne tvetydige erkendelse rummer en nøgle til forståelse af Hans Pauli Olsens kunst.

Frem for alt er mennesket tema og motiv for denne kunstner, men kunstværket er sjældent en direkte afbildning af mennesket, og mennesket er ikke universets midtpunkt. Da jeg gik på akademiet i min tid, følte jeg, at alt det, der lignede noget, det ikke var i virkeligheden, det var ulovligt at gøre. I realiteten var det nok ikke sådan, men jeg havde denne fornemmelse. Jeg følte, at hvis man modellerede en skulptur og der var jern indeni, som ikke var synligt, så løj man på en eller anden måde.

Billedet, der forestiller et eller andet, er en illusion, og kunstneren vælger at arbejde netop med denne illusion. Han modellerer skyggebilleder, spejlinger, det, som er uvirkeligt, tænkt eller følt. Pludselig bliver netop spejlbilledet et tema. 

Spejlingen foregår i reglen om en vandret flade, således at spejlbilledet står på hovedet. Vi får en forestiling om, at figuren spejles i vand. Men undertiden er der bølger i vandet, der giver bevægelse i spejlbilledet, og formen bliver mere organisk. I Hans Pauli Olsens verden bliver den dermed mere spændende. Vandet har ingen symbolsk betydning, det er kun billedbund.  

Skyggen er uhåndgribelig, derfor valgte jeg at arbejde med den. Jeg arbejder bevidst med det, der ikke er håndgribeligt, det er som at komme bag om tingene, til en ny virkelighed. 

Skulpturen "Skyggen" 1987 er en særdeles ujævn flade, en tre meter høj modelleret plade, og den eneste iøjnefaldende detaille er en flig af skyggen i form af en stor grov hånd. Øverst på skyggens rand står en lille bitte mand som på en fjeldkant, på evighedens grænse - den skygge, han kaster, er vældig. Måske er dette samme mand, i naturlig størrelse, som sidder sammenbøjet under skyggen - et omhyggelig modelleret selvportræt. Manden sidder under sin egen skygge. Størrelsesforholdene er overraskende, de bygger på vor perspektivistiske tradition, men pointeringen af markante størrelsesforskelle leder os ind på nye tankegange fra nye vinkler. 

I en rammende karakteristik påpeger forfatteren og kunstkritikeren Peter Michael Hornung soklens betydning for Hans Pauli Olsen: "Samtidig med at soklen... er en forudsætning for, at en skulptur kan skille sig ud, kan den også indgå i fortællingen og blive en integreret del af skulpturen selv" (citat). Denne iagttagelse er en værdifuld nøgle til forståelse.  

I enkelte tilfælde er der ingen sokkel - figuren står direkte på jorden, dette gælder også nogle af de værker, hvor figurer står på hovedet på gulvet eller fremtræder uafhængige af tyngdekraften, f.eks. med fødderne oppe under loftet eller ragende vandret ud fra en lodret flade. Men et studium af værker, hvori soklen (soklerne) er særdeles fremtrædende - undertiden så dominerende, at selve figurerne ligefrem er diminutive i forhold til soklernes store masse - afdækker en gennemgående idé, en dualisme imellem det jordnære og det svævende, det bundne og det frie, tyngdekraften og vægtløsheden. Et eksempel er figurgruppen "To ens" 2002, hvor to lange bjælker er sokler, den ene liggende, den anden stående ret op og ned. Bjælkerne er særdeles dominerende i størrelse i forhold til to ens kvindefigurer, den ene "naturligt" stående på den liggende bjælke, den anden "unaturligt" ragende vandret ud vinkelret øverst på den stående bjælke. Kvindefigurerne er kødelige, sensuelle - smukke i klassisk forstand.  

Ideen med disse kontraster i en todelt gruppe - sokkel/figur, tyngde/vægtløshed - størrelse - overflade, glat/knudret - stoflighed - videreudvikles i figurgruppen "Fría, Fríða" 2004 (Føroya Sparikassi i Tórshavn), hvor to bastante sokler - den ene bestående af én, den anden af to store glatte granitterninger ovenpå hverandre, er særdeles dominerende i størrelse i forhold til en sammenkrøbet sanselig pigefigur, der optræder to gange i denne skulpturgruppe, henholdsvis siddende oven på den ene stenterning, næsten som på en normal statue, - og pegende vandret ud fra den øverste af de to andre terninger. Den færøske titel er flertydig: Fría betyder "Den frie", Fríða betyder "Den smukke" (ordene udtales ens), men Fríða er også et kvindenavn. Kontraster i tyngde og vægtløshed, ligeledes i størrelse, overflade og stoflighed er nøgler til tolkning. 

Soklerne kan også være forvandlet til store minimalistiske former - f. eks. af træ  eller jern - en slags "æsker", "kukkasser" med udskårne firkantede huller, hvorigennem man kan se små gipsfigurer, -portrætter eller -torsoer. Åbningen kan også være så trang, at den fungerer som blokering, og kun tillader delvis besigtigelse af et bastet billedobjekt.

Hans Pauli har arbejdet konstruktivistisk, eksperimenteret med abstrakte former, nonfigurative skulpturer, konceptuelle sammensætninger, der undertiden har karakter af installationer. Bestandig vender han dog tilbage til det figurative, det forestillende, men gerne med bevidstheden i behold om, at dette er en illusion. Han har udført torsoer, der illuderer at være nedsænket i vand. Under vandet opleves tingene som større, og under en flade, der repræsenterer vandspejlet, modelleres figuren større end over.  

Af den rå masse bryder figurationen sig vej, flygtige øjeblikke af liv og ånd fanges i temperamentsfulde bevægelser. Sammenføringen af naturalistiske og abstrakte former, som altid er kunstnerisk problematisk, synes ikke at volde bryderier, blandt andet takke være den særlige strukturering. I en række karakterfulde portrætbuster kommer den suveræne overfladebehandling til sin ret. 

Leret er centralt, men Hans Pauli Olsen har arbejdet med mange materialer - træ, aluminium, jern. Han har eksperimenteret med farvede skulpturer. "Spejling" 1985 er udført i aluminium. Et spejlbillede, der står på hovedet, er skåret ud af en plade. Foroven er et par fødder modelleret, som antyder forbindelsen til personen, vi ikke ser. Men aluminiumspladen er tvetydig, for i sin blankhed tager den også imod anden spejling - og den er bøjet i en bølgende bevægelse, som spor i vand. Kunstneren stadfæster, at han har opnået det, han ville med den plade, og han kunne have udført flere skulpturer, hvori han anvendte aluminiumsplader. Men jeg syntes alligevel, at det var forkert at tage som givet, at en flade er en flade, derfor ville jeg hellere modellere fladen. På den måde kan man lettere aflæse, at jeg har valgt at lave en flad skulptur. Det er en større udfordring at modellere en flade, end blot at tage en plade og save den ud. Det er nok derfor, jeg aldrig siden har anvendt sådanne plader, men man ved aldrig... 

Kunstneren modellerer mørket - mørket omkring en dør, der står på klem. "Stolen" 1986 synes vanskelig tilgængelig - en ejendommelig amorf klump fylder stolens sæde - en sort skygge har fået volumen. Neders bag på stoleryggen sidder en lille mand. Jeg kommer ind i et mørkt rum, går over imod en stol og ser ud ad vinduet. Nede på gaden sidder mennesker ind mod husets mur. Stolen har fuld størrelse, jeg kunne sætte mig i den, og der nede sidder så manden, som for mig ikke kun er en lille mand, men en mand, der er langt borte. Altså, når jeg laver en lille figur, så er det ikke en ting, som er lille som sådan, men som billede er den langt borte - det er dette perspektiv, og ikke som hos egypterne - jo større figurerne var, jo større betydning havde de. Men der sidder den lille mand altså op imod en stor husmur, og jeg står ovenover. Stolen er organisk, fordi den er i mørket, på den måde kan man lave en organisk modellering, det handler selvsagt også om at forme en klump. Men billedet er altså stolen, der står i mørket. 

Kunstneren bruger hyppigt sin egen krop som et element i kunstværket - skulpturen "Favntag" 1985 er et direkte aftryk af kroppen. I de fleste kvindeskildringer er konen - maleren Hjørdis Haack - model. Eller andre slægtninge. Kunstneren beretter, at engang han havde brugt alle sine modelpenge på akademiet, fik han den tanke, at han jo kunne være sin egen model. Det var uhyre svært i begyndelsen, men det gav også en frihed. Man havde ingen at tage hensyn til og kunne rive det ned, man lige havde bygget op. Nu tager jeg det tit som en øvelse for at komme i gang igen efter en pause. Jeg arbejder for eksempel med en skulptur nu, hvor jeg anvender en skygge, og da er det naturligt at bruge sin egen skygge, for sådan oplever jeg billedet. Det er min egen skygge, men for mig er det ikke så meget et selvportræt, selv om det også kan aflæses sådan. 

Det formelle udgangspunkt er den klassiske billedhuggerkunst, den store tradition fra antikken og renæssancen. En tråd overtages fra den franske mester Rodin, som var blandt de sidste - og måske den betydeligste - der arbejdede med den billedhuggerkultur, som Michelangelo grundede. Men Hans Pauli Olsens skulpturer forestiller, som han selv påpeger, ikke "mennesker", men figurer, der træder i deres sted. Vi kan måske kalde dem mytiske. Med sin personlige og selvstændige holdning og sit begrebsmæssige udsyn er Hans Pauli Olsen med til at ændre billedkunstens veje.  

Bárður Jákupsson

Grafisk tilrettelæggelse: Buchs Grafiske
Tryk: Buchs Grafiske

ISBN 87 88075 605